Hilaíra y Febe eran las hijas de Leucipo, rey de Mesenia, y estaban prometidas a dos jóvenes, pero Cástor y Pólux, hijos de Zeus y Leda, se enamoraron de ellas y decidieron raptarlas con ayuda de Cupido. El cuadro de Rubens sobre la escena, que puede verse en la pinacoteca de Múnich, muestra a dos jóvenes mujeres desnudas resistiéndose a la fuerza de dos jóvenes varones vestidos, mientras un Cupido con forma de querubín toma las riendas de uno de los dos caballos. Mira al espectador. Sonríe.

Felipe IV apreciaba el talento de Rubens para el desnudo y varios de sus cuadros decoraban el Cuarto Bajo, la sala donde el monarca tenía los cuadros con escenas consideradas obscenas. El rapto de las hijas de Leucipo podía estar junto a La Venus del espejo de Velázquez como dos obras unidas por el erotismo, lo obsceno, la excitación, independientemente de sus respectivos contextos: una mujer yace en una cama, aparentemente relajada, y dos mujeres están siendo secuestradas. Para excitarse con el rapto es preciso centrarse en los cuerpos, en las formas, en los pómulos sonrosados de las mujeres y sus rostros, no muy distintos de los éxtasis teresianos, y olvidar lo que está sucediendo, la violencia. Rozando la exageración, o no, podríamos decir que es necesario olvidar que Hilaíra y Febe son seres humanos. Son dos putas.

La palabra se repite en toda la obra: una puta es una puta, siempre ha sido una puta, no es más que una puta, ahí está la putita. La palabra es el elemento deshumanizador necesario para articular la estructura de dominación. La puesta en escena de Calixto Bieito subraya esa visión hegeliana: “Donde hay dos, habrá un sometido”. Todo es poder: la familia, la sociedad, la guerra y, sobre todo, el sexo. La trama remite constantemente a la conversación entre Alicia y Humpty Dumpty: la cuestión es saber quién manda aquí; eso es todo. Y el poder tiene mucho que ver con quién puede llamar puta a quién. Es decir, qué flujos de violencia están permitidos.

Bernd Alois Zimmermann comenzó a componer su única ópera, Die Soldaten, en un momento teóricamente esperanzador, finales de los años 50. La sociedad del bienestar y la construcción del proyecto europeo habían hecho olvidar la primera mitad del siglo. Se fijó en una obra de Jacob Lenz, escritor perteneciente al Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), un movimiento precursor del Romanticismo. Ya el relato cuestionaba estéticamente las unidades de tiempo, escenario y acción, además de mostrar una serie de personajes condenados a la destrucción o, mejor dicho, a la autodestrucción, no por el destino trágico, sino por unas estructuras concretas de sometimiento y dominación.

Esa ruptura de las unidades dramáticas, además de las dimensiones de la orquesta, le dio a la ópera de Zimmermann una fama de irrepresentabilidad que, en los últimos años, se está rompiendo. Quizá, porque la mirada del espectador del siglo XXI está acostumbrada a romperlas todos los días en su móvil: no hay tiempo, no hay espacio, no hay géneros. Los recursos del espectáculo descontextualizan todo para que todo esté disponible. El montaje de Calixto Bieito confía en esa mirada del espectador y hace que todas las escenas compartan el mismo territorio aparente, un escenario que es casi otra pantalla más de las muchas que construyen el relato. Casi.

La presencia simultánea de las diversas escenas nos muestra con más claridad esa estructura de poder que no reconoce fronteras: no hay paredes, no hay ropa, no hay piel. No hay defensa. Todo se puede someter, todo se puede poseer, todo puede comprarse y venderse, todo tiene una capacidad de resistencia antes de romperse. No hay defensa porque no hay empatía. No hay diálogo. Solo, un grito.

Antes de que grite, envuelta en sangre, vemos romperse poco a poco al personaje de Marie a través de la familia, las costumbres, las leyes, el abuso. En el clímax, es violada por un soldado mientras varios personajes, algunos de ellos femeninos, la sujetan. No es fácil encontrar una metáfora más clara sobre la cultura de la violación. En ese momento, el cuerpo no solo se inhibe por el miedo definido de ese instante o el temor a la violencia concreta, sino por una estructura de poder que también carece de unidad dramática.

El montaje intercambia el foso y el escenario para situar la acción más cerca del público. “Para no perder los rostros”, según Bieito. Es cierto. Los personajes se perderían si el apabullante collage musical de Zimmermann (del jazz al gregoriano, en medio del serialismo vanguardista) se situase más cerca del público. Los músicos, vestidos de soldados, se sitúan en una estructura amarilla que también sirve a los mandos para dar discursos morales u ocultar sus abusos, una disociación a la que también estamos acostumbrados.

Nuestra mirada collage consigue separar los elementos de la estructura para hacerlos digeribles a través del espectáculo; así, una soldado israelí con experiencia en acciones armadas puede ganar un concurso de canciones con un tema moralizante. Todo puede consumirse. La orquesta es nuestra conciencia esquizofrénica que trata de mirar el escenario como si fuera otra pantalla. Al final del segundo acto, las luces se encienden poco a poco, dejando a la anciana abuela de Marie tan desconcertada como al público.

“La obra nos sitúa frente al abismo”, sostuvo Calixto Bieito en la presentación. “Te crea una inquietud extrema y es importante no dejarse arrastrar”. La contundencia de su puesta en escena tapa la salida irónica. No se puede guiñar el ojo en ningún momento y decir: eh, que no va en serio. Todo es real.

Veinte años después de acabada la II Guerra Mundial, el profesor de filosofía J. Glenn Gray revisó los diarios que había escrito durante la contienda en un libro llamado Guerreros. En el prólogo, Hannah Arendt recoge unas palabras de Gray al recordar a personas que le decían que la guerra les había hecho sentirse vivos: “La paz expuso un vacío en ellos que las emociones de la guerra les habían permitido mantener oculto y nos pone alerta frente a la carencia espiritual y el júbilo de aquellos que se sienten ligados a algo más grande que el ser”.  Vemos ese algo más grande en el segundo acto, dominado por los soldados que beben, bailan y follan. Sentimos ese algo más grande en la parte final con las pisadas que nos envuelven. “Dios no puede condenarme”, dice uno de los personajes en el tramo final.

En ese momento, también se escucha la frase “los opresores no tendrán miedo”, como afirmación y como pregunta. Es otra opción al contemplar El rapto de las hijas de Leucipo: proyectarse en el agresor para no ser el agredido. Someterse al mando jerárquico inevitable para después intentar someter a otro más débil. Quizá, es un elemento que nos podría ayudar a entender ciertas evoluciones colectivas de grupos que han perdido espacios de poder, como las culturas europeas en sus respectivas zonas o los varones a nivel global. La naturalización de la violencia en la pornografía tiene que ver con eso; no se trata de sexo, sino de saber quién manda aquí; eso es todo. La inquietud extrema es reconocer la posibilidad de que, en determinadas circunstancias, todos nos podemos dejar arrastrar. Nadie quiere tener miedo.

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